številka / volume 128-130
decembere / december 1995
letnik / anno XXV
posebna izdaja / special issue: nataša koselj
arhitektura 60-ih let v sloveniji
architecture of the 60ies in slovenia
uvod

ZNAČILNOSTI ARHITEKTURE 60ih LET V SLOVENIJI

Nataša Koselj

V osnovi slovenske arhitekture 60. let je univerzalen prostorski koncept, ki je po Giedionu prisoten v celotnem razvoju arhitekture v tem stoletju. Nov prostorski koncept, ki ga je na začetku stoletja v slikarstvo vpeljal kubizem, od koder je prek Le Corbusiera prešel v arhitekturo [1], je pri nas po vzoru Le Corbusiera ozavestil Edvard Ravnikar [2]. Bistvo tega koncepta je v tem, da je trem znanim prostorskim dimenzijam priključena še četrta - čas. Z upoštevanjem časovne dimenzije prostora razpade prej enoten perspektivičen pogled na sekvenčne poglede, ki naj bi dajali natančnejšo informacijo o prostoru. Ravnikar govori o racionalni demistifikaciji, ki jo je prinesel čas.

"Razlike od klasičnega gledanja so razlike v pogledu na prostorsko strukturno mrežo in njeno napolnitvijo z arhitekturnimi deli pri starejšem pristopu in iskanje določenih sestavnih delov z medsebojnimi povezavami pri mlajših." [3]

V prostorskem konceptu se ta sprememba izraža predvsem v načinu kako so volumni umeščeni v prostor, ter v načinu, kako je notranji prostor ločen od zunanjega. Pogoj za uveljavljanje novega prostorskega koncepta v praksi je bila obnova in industrializacija dežele v prvem povojnem obdobju. Torej, prehoditi smo morali pot, ki so jo industrijsko razvite dežele že davno prehodile.

Umestitev volumnov v prostor

Razvoj je šel v smeri od togega k razgibanemu.

"Funkcije v prostoru so stvari, ki jih je treba zložiti, očistiti, dobro razlikovati in pozneje sestaviti v tako zvezo, ki se da prilagoditi določeni fizikalni in intelektualni topografiji." [4]

Na primeru stanovanjske gradnje sledimo razvoju od togo razvrščenih prostostoječih blokov (litostrojsko naselje, 1948, arhitekt E. Mihevc), ki jim sledijo bolj razgibane kompozicije (Študentsko naselje v Rožni dolini, 1948, arhitekt Edvard Ravnikar), prek posameznih ali gručasto postavljenih stolpnic (naselje ob Roški cesti, 1957-61, arhitekta M. Mihelič in I. Arnautović; stolpnica na Štefanovi ulici, 1958, arhitekt E. Ravnikar), do spajanja v bolj razgibane kompozicije sosesk (soseska ŠS-6, 1963) in volumensko še bogatejših, verižnih kompozicij - Ferantov vrt, 1966-68 (arhitekt E.Ravnikar), ki s svojo zasnovo že napoveduje povratek karejske zazidave.

Podobnemu razvoju sledimo na področju šolske gradnje. Tog predvojni šolski volumen je najprej razgibal brezkoridorski sistem gradnje šol [5], ki ga je pri nas razvijal arhitekt Emil Navinšek (Tekstilna tehniška šola Kranj, 1955-58), še bolj pa nizki paviljonski sistem, ki posamezne med seboj povezane volumne razvršča v parku (osnovna šola v Stražišču pri Kranju, 1953-59) arhitekta Danila Fürsta.

Še zgovornejši primer pa je razvoj kompleksa Trga republike, kjer sledimo razkroju togega corbusierovskega koncepta odprtega prostora, v katerega so neodvisno drug od drugega umeščeni objekti in višinsko prenaglašene monumentalne zasnove s poudarjeno perspektivno osjo (tako v natečajnem predlogu, 1960), v prostor neštetih perspektiv, prostor presenečenj, ki kljub prizemljitvi ohranja "privzdignjeno" vzdušje.

Osnova rastrske strukture je tri- oziroma šestkotnik, ki že zaradi svojih geometrijskih lastnosti narekuje naravi bližjo kompozicijo kot običajen pravokoten raster. S spajanjem šestkotnikov dobimo dinamično strukturno mrežo, ki je Ravnikarju služila kot miselna osnova pri njegovem konceptu preseganja danega prostora. Lik šestkotnika [6], ki ga je Ravnikar tudi sicer vključeval v svoje zasnove, je uporabljen tudi v notranjosti objektov kot perforacija jeklenih nosilcev (prostori Ljubljanske banke) in je bil v 60-ih letih priljubljen krasilni motiv tudi pri drugih naših arhitektih.

Načini ločevanja zunanjega in notranjega prostora

Načini reševanja problema fasadne zasnove so odvisni od konstrukcijske zasnove, skupna pa je ideja prelivanja zunanjega in notranjega prostora, ki pojem okna ponekod razširi na celotno fasadno opno. Transformaciji fasadne opne je zanimivo slediti predvsem na primerih javne arhitekture, čeprav tudi pri stanovanjski nastopijo spremembe [7].

Spremembe v zasnovi fasadne opne so sočasne z uveljavljanjem arhitekture "internacionalnega stila" pri nas. Skupni imenovalec poslovne stavbe Impex (1953-55) arhitekta Eda Mihevca in stavbe Gospodarske zbornice (1954-55) arhitekta Emila Medveščka, kot tudi večine v tem času zgrajenih poslovnih objektov, je transparentno pritličje, ki ga omogoča v notranjost pomaknjena nosilna konstrukcija. V nadstropju Mihevc uvaja corbusierjevsko vzdolžno okno, s čimer dobimo prvi primer ploščate, horizontalno poudarjene fasade, Medvešček pa fasado reducira na vtis ortogonalne mrežne strukture.

Temu uvodu sledijo primeri popolnoma transparentnih objektov (s fasado iz jekla in stekla), kot sta okrogli pavilijon Jurček na Gospodarskem razstavišču (1960) arhitekta Marka Šlajmerja in festivalna dvorana na Bledu (1960-61) arhitekta Iva Spinčiča.

Pojem serijsko izdelane viseče fasade je pri nas uveljavil arhitekt Edo Mihevc s postavitvijo poslovne stolpnice Metalka, kjer si na fasadi sledijo horizontalni pasovi oken in serijsko izdelanih parapetnih aluminijastih polnil.

Radikalno je okno razširil arhitekt Savin Sever, ki pri poslovnih stolpnicah Astra in Commerce (1963-70) širino okna enači z minimalno širino pisarniškega prostora, na fasadi pa vizualno eliminira parapet.

Enciklopedični razpon pojma okno nam nudi Ravnikarjev kompleks Trga republike, kjer v fasadno kompozicijo vključuje tako "klasično" okno, s katerim se v nadstropjih navezuje na kompozicijo fasade Plečnikove stavbe na Šubičevi ulici, kot tudi velike izložbene odprtine in svetlobne reže na fasadi veleblagovnice Maximarket, v katerih se zrcalijo baročni zaključki uršulinske cerkve. Z vertikalno poudarjenimi okni na fasadah obeh stolpnic in z naglašeno fasadno ritmiko ("gubanje" granitne fasadne obloge) [8] na nek način komunicira s pročeljem stavbe parlamenta nasproti.

Prizadevanje vzpostaviti stik z močjo preteklosti (zrcaljenje cerkvenih baročnih zaključkov), s sedanjo vlado (posnemanje fasadne ritmike na parlamentu) in z naravnimi prostorskimi poudarki (usmerjanje vizure na Grad in na Krim) so poteze, ki v največji meri določajo značaj tega prostora.

"Moč asociacije prostorskih elementov ustvarja podlago za lirični izraz v arhitekturi." [9]

Konstrukcija

Težnja po premoščanju čimvečjih razponov in fleksibilnosti tlorisa je rodila raznovrstne konstrukcijske rešitve, katerim je skupna uporaba železobetona kot osnovnega konstrukcijskega materiala.

Med prvimi drznejšimi konstrukcijskimi potezami pri nas je tanka kupolasta lupina hale-A na Gospodarskem razstavišču (1958, Branko Simšič s sodelavci). Svojsko konstrukcijsko reševanje problema prekrivanja predstavlja tudi streha nad dvoranskim delom stavbe SO Kranj (1958-60, Edvard Ravnikar), ki je nagubana lupina in daje vtis lebdenja.

Nosilna konstrukcija se je z zunanjih sten pomikala v notranjost, kjer so vlogo nosilne fasade prevzeli stebri oziroma nosilno jedro, kar je omogočilo svobodnejšo tlorisno razporeditev. Tak konstrukcijski princip, ki ga je proklamiral že Le Corbusier, v Ameriki pa ga je uveljavil Mies van der Rohe, predstavlja osnovo večine objektov "internacionalnega stila". Skupaj z ekspanzivno razširjajočo ameriško ekonomijo po drugi svetovni vojni pa se je razširil domala po vsem svetu.

Prvi tak "pisarniški silos" pri nas je že omenjena Mihevčeva stolpnica Metalka. V primerjavi z Metalko, ki dosledno uvaja zgoraj opisani konstrukcijski princip, predstavljata Ravnikarjevi stolpnici na Trgu republike interpretacijo tipa visoke poslovne stavbe, kjer celotno težo objekta nosi trikotniško zasnovano jedro, v katerega se konzolno vpenjajo nadstropja [10]. Princip konzole, ki se v takšni ali drugačni obliki pojavlja v večini Ravnikarjevih objektov, je tu uveljavljen v svoji najdrznejši različici.

Če primerjamo konstrukcijsko zasnovo stavb Eda Mihevca in Eda Ravnikarja v 60-ih letih v Ljubljani, je najprej očitno, da oba v osnovi uporabljata zgoraj opisani, splošno uveljavljeni konstrukcijski princip. Razlika nastopi v odnosu do te skupne osnove.

Mihevčev nosilni steber variira glede na profil (okrogel, pravokoten) ali oblogo (kamnita, keramična, lesena). Nosilno konstrukcijo skrije za fasadno ploskvijo, ki se spreminja glede na oblogo in razporeditev okenskih odprtin. Mihevc korektno uvaja "internacionalno arhitekturo" pravih kotov.

Ravnikar išče naprej. Ravnikarjev steber se spremeni v steber z gobastim zaključkom ali pa v steber s konzolnimi izrastki, ki se včasih razpirajo kot dežnik ali pa kot prsti na roki. Praviloma se konstrukcija izriva na fasadno površino in jo značilno plastično razgiba. Ravnikar si vztrajno prizadeva spojiti, preplesti steber in strop, vertikalo in horizontalo, nosilno konstrukcijo s fasadno oblogo. Kot povezovalni element nastopi diagonala. Lahko celo rečemo, da je Ravnikarjeva arhitektura arhitektura diagonale.

Konstrukcija je Ravnikarju, pa tudi nekaterim izmed njegovih učencev (Mihelič, Sever), predstavljala osnovno fascinacijo. Še več, izpostavljanje konstrukcije in vključevanje konstrukcije v fasadno kompozicijo je poleg značilnega oblikovanja vogala ("Štrleči" vogal [11]) in iskrene prezentacije gradiva (surovi beton), osnovni prepoznavni izraz Ravnikarjeve šole.

Na tej osnovi so Ravnikarjevi diplomanti v obravnavanem obdobju razvijali svojo arhitekturno govorico v različne smeri; Oton Jugovec v smeri eksperimenta in inventivnosti v detajlu, Milanu Miheliču predstavlja konstrukcija osnovno izrazno sredstvo, Savin Sever gradi svoje objekte z nizanjem serijsko izdelanih elementov, Stanko Kristl poudarja grafično in išče mejo minimalnega, Miloš Bonča pa ob inventivnih konstrukcijskih rešitvah išče klasičen arhitekturni jezik.

Prizemljitev univerzalnega in kontinuiteta ideje

Konec 50-ih in v 60-ih letih je naša arhitektura dozorela.

Tudi mi smo šli po poti, ki jo je s svojim delom že v 30-ih letih nakazal Alvar Aalto, po poti v smeri prizemljitve univerzalnih konceptov oziroma združevanja tehnoloških in socialnih dosežkov z lokalnimi značilnostmi. Hkrati s tem pa je bil to tudi čas zavestnega vzpostavljanja konteksta s preteklim razvojem naše lastne arhitekturne misli, na kar nas že leta 1952 opozori Edvard Ravnikar v članku [12], kjer primerja razvoj naše arhitekture s švedskim.

Razvoj slovenske arhitekture od preloma stoletja je razdelil v tri obdobja:

Prvemu obdobju, obdobju Plečnikovega ustvarjanja pri nas, ki ga označi kot čustveno neposredni, prožni klasicizem, sledi obdobje trdnosti v tehniki in socialnih rešitvah našega predvojnega (in delno še tudi povojnega) funkcionalizma (delo Vurnika, Tomažiča, Šubica, Rohrmana in drugih), ki naj bi mu ob upoštevanju vsega dobrega kar je dal razvoj v preteklih letih, sledilo obdobje sinteze človeškega s tehniko in naravo.

Čeprav je ta sinteza človeškega s tehniko in naravo morda najpopolnejša v že opisanem kompleksu osnovne šole v Stražišču pri Kranju arhitekta Danila Fürsta in ne v katerem od Ravnikarjevih del, lahko trdimo, da je v obravnavanem obdobju, to je obdobju, ko je bil zavestno vzpostavljen kontekst s preteklostjo in z okoljem, osrednjo vlogo odigral Edvard Ravnikar.

Ravnikar je s kreativnim pristopom do naše arhitekturne preteklosti in z izrazito individualnim, pa hkrati klasičnim obravnavanjem posamezne arhitekturne naloge (kar je oboje značilno tudi za Plečnika), predvsem pa z napredno, na znanstvenem dvomu temelječo metodo dogradil pojem, ki ga je pričel graditi Plečnik in ki se imenuje slovenska arhitektura XX. stoletja.

Oba arhitekta, Plečnik in Ravnikar, sta se pretežno ukvarjala z javno (večkrat tudi reprezentativno) arhitekturo, s katero se lahko identificira prebivalec Ljubljane ali pa kar cel slovenski narod.

Če hočemo na koncu izločiti tiste skupne značilnosti obeh arhitektov, ki ob upoštevanju zakonitosti razvoja moderne arhitekture določajo lokalni, slovenski izraz, so to predvsem pozornost, ki jo oba posvečata obravnavanju detajla (oblikovanje lestencev, kljuk, ograj) in spajanju raznovrstnih materialov (kamen, opeka), še bolj pa obema lasten izraz tiste trpke lepote, ki izpričuje tudi karakter slovenske pokrajine in izraz ljudi, ki tu živijo.

[1] Le Corbusierove urbanistične zasnove pa še dolgo izražajo miselnost v togem evklidskem okviru.

[2] Najprej na teoretskem področju, v okviru predavanj ki jih je imel med leti 1948-49 na Akademiji za likovno umetnost, v praksi pa najprej v spomeniških kompleksih v Dragi pri Begunjah in na Rabu (oboje 1953).

[3] Edvard Ravnikar, Valentin in nastanek njegovega sveta, AB, {t. 117-118, 1993, str. 16-21

[4] Edvard Ravnikar, Ibid.

[5] To je princip šole s središčnim stopniščem in avlo, okoli katere so nanizane učilnice.

[6] Lik šestkotnika je v 20. stoletju populariziral v arhitekturi najprej američan Richard Buckminister Fuller. Njegova hiša Dymaxion (1927) s šestkotnim tlorisom naj bi simbolizirala pojma dinamizem in učinkovitost. Pod Fullerjevim vplivom sta v 1950-ih letih nastala tudi projekta Louisa Kahna, umetniška galerija Yale (1950-54) in projekt mestne hiše v Philadelphiji (1952-57), ki sta triangularno oziroma heksagonalno strukturirani.

[7] V stanovanjski arhitekturi Stanka Kristla in Eda Mihevca se v obravnavanem obdobju redno pojavlja t.i. podaljšano okno (Kristlovi bloki na Prulah in v Velenju, Mihevčeva stanovanjska arhitektura v Kopru), v Ravnikarjevih stanovanjskih stolpnicah pa se uveljavi veliko okno, ki se odpira po horizontalni osi (stolpnice na Štefanovi ulici, na Hrvatskem trgu in na Cigaletovi ulici v Ljubljani).

[8] Zanimivo je slediti razvoju fasade od natečajnega projekta, kjer je fasada steklena opna z vidnimi horizontalami konzolnih nadstropij do realizacije, kjer vertikalno naglašena granitna kompozicija zakriva konstrukcijsko izraznost objekta.

[9] Edvard Ravnikar, Valentin in nastanek njegovega sveta, AB, št.117-118, leto 1993, str. 16-21.

[10] Podobno je zasnovana stavba Haus der Werbung v Berlinu arhitekta Rolfa Gutbroda (Glej: Sinteza, 1966, št. 4, str. 76), katere razprt trikotniški tloris povzema tudi spomenik Francu Rozmanu Stanetu na vogalu Slovenske in Šubičeve ulice v Ljubljani (arhitekt V.B.Mušič, kipar J.Pirnat).

[11] Koncept preseganja danega prostora zgovorno izpoveduje tudi Ravnikarjeva risba, kjer se sekajoče črte nikdar ne končajo v vogalu ampak zdrsnejo naprej v prostor. Taki so tudi vogali realiziranih objektov, kjer stena praviloma steče naprej (primer: stikanje stekel ali opek na vogalih stanovanjsko-poslovnega kompleksa Ferantov vrt).

[12] Edvard Ravnikar, Jože Plečnik in sodobna slovenska arhitektura, Arhitekt, št. 2, 1952, str. 1-3.